萨米的心灵城堡

  这几天为了整理文稿，又读了一点关于传统戏曲表演的书，觉得有些话不得不说。

   斯式体系在今天对我们意味着什么？我们的话剧是否能够做到真正有中国特色？

  可能有些年轻的演员会堆我的问题不屑一顾。诚然，在21世纪的今天，多元化的文化相互促进，中西文化相互交融，各种文艺思潮和演剧方法不断涌入我国，我们面临的正是一个话剧发展的十字路口。以往的一些东西被认为是过时了，该扬弃了；有些新的东西也被人追捧。这一切给我们似乎传递了一种信号：应该开发一些新的演剧方法了。

  创新我不反对，但是事实上现在的创新有种不好的苗头，似乎是为了创新而创新，但缺乏清晰的指向性。说得再白一点吧，我也不怕得罪人了——就是瞎起哄。

   说实话，我并不是一个斯式体系的卫道者，仔细读过几本斯坦尼的人也知道斯式体系存在着一个比较大的漏洞（这个问题另外阐述），但这并不意味着体系已经过时了。直到今日，行动学说、贯穿行动和最高任务、演员的创作素质等斯式的精华仍然对我们的表演教学和创作起着重大的指导作用，斯式的有些学说（特别是行动部分），更是让人拍案叫绝。记得我第一次读胡导的《斯式体系在中国的运用与发展》，高兴地晚上睡不着觉，觉得豁然开朗。我曾经再三强调，斯式体系不是过时了，而是还在发展；体系不是已经研究透了，而是我们做得还不够。这是一门与时俱进的体系。而且我认为，体系在融入中国话剧的过程中，起了一些积极的令人惊喜的化学反应。

    焦菊隐曾经对斯式体系做出过科学的判断：斯式体系是一个体系，而不是一种孤立的创作方法。既然是体系，就应该寻求能够将它植入中国的方法。斯坦尼本人也再三告诫外国的戏剧工作者：不要照抄体系，应该结合本国情况有所发展。因此，在斯式体系的运用中，应该有我们民族化的东西，也有条件植入民族化的东西。

   在中国的传统文化中，戏曲是最具代表性的，最灿烂的一笔财富。我认为，理应成为与斯式体系互相借鉴，寻找我国话剧民族化的一面镜子。说起来惭愧，我曾经对中国戏曲不屑一顾，认为这也是一种过时了的东西，咿咿呀呀，不胜其烦。但自从我10年前踏入表演殿堂，便逐渐慢慢扭转了我的看法，并且发现了戏曲之美。有人说戏曲是程式化，但这种“程式化”理应与斯坦尼本人所反对的“程式化”相区别。斯式所说的“程式化”表演，是指脱离了生活，单纯表演形象的“匠艺”；而中国戏曲归根结底还是从生活出发的，只是在表现方式上采取有一定定型的舞蹈形式。何况中国戏曲也并不是一开始就有个程式，然后再随着这个程式创造，而是随着对某类人物创造的成功，才形成创造这类人物的程式。如果非要给中国戏曲的“程式化”下一个定义，那应该是“用舞蹈和唱腔反映生活的表演艺术格式”。因此从这点上来讲，中国戏曲精华与斯式体系并不冲突。

   再者，中国戏曲在表现手法上有其独到之处，曾经使梅耶荷德与布莱希特大为惊叹。戏曲独有节奏感和韵律富有诗的意蕴，在许多人看来，是象征性极强的艺术。但至少我认为，中国戏曲是现实主义的。它一样需要演员进行内心创作，一样需要去感受规定情境，一样需要寻求内心行动依据来达到行动的合理性。梅兰芳曾经就他演《贵妃醉酒》“改戏”这个问题做出过解释，他说他并不是存心改，而是每次到了一些点，总是会生发出一些新的东西，产生一些新的感受，于是自然而然在表演上也就体现出来了。如果这还不足以说明问题，那还有另外一个实例。也是《贵妃醉酒》，许多人都把杨贵妃演绎成一个淫荡糜烂的醉女人，但梅大师偏偏不然。他曾经有过一段说明，原话我忘了，但是大体意思是这样的：大师并不是单纯的演一个醉酒，而是先做了一番仔细的心理准备。他给杨贵妃制定的背景是皇帝有了新的临幸对象，于是杨贵妃才会如此苦闷，以至于醉酒。这完全是符合斯式体系的现实主义创作方法，且不说大师首先确定了规定情境，为自己行动制定了依据，明确了行动目的，使“做什么”、“为什么这么做”在演员的行动计划中得已明确，而且这也是一种在原先戏文基础上的对规定情境的再规定，确定了杨贵妃并非单纯地醉酒，而是有其深层面的心理行动。在醉酒的同时，在一系列形体动作的同时，心里关注的是另外一个对象。这就在表演的同时成功地运用了“第二计划”，使人物行动有机，人物形象更加突出鲜明。再加上中国戏曲特有的音律美和形体美，在演员严格的第一自我督促下，创造出了世界戏剧史上光辉艺术形象，真是何其美载！再就是“怎样做”，也就是人物的富有性格色彩的表现方式。中国戏曲在这方面有着得天独厚的优势，那些身段动作不仅具有形体美，而且很善于将人物内心外化，这不是一朝一夕可成的，这是数代戏曲人一辈传一辈，去芜存菁，流传下来的宝贵财富，理应得到保护和重视。